Cia Kawin e O corpo negro – Fluxos animistas | por Anani Dodji Sanouvi e Christiane Lopes da Cunha

Sobre

O vento atinge a superfície da água imprimindo sobre ela múltiplos impulsos. Logo, uma miríade de vibrações corre em direção ao mar, ganhando velocidade na maré vazante – quando sob influência do deslocamento periódico da atração lunar, o nível do mar mais uma vez recua dando espaço para que o fluxo do rio entre com mais força. Entre o rio e o mar ondulações opostas se chocam e se atravessam empurrando e impulsionando a areia em direções contrárias, moldando incessantemente a maleabilidade arenosa que responde incutindo novos pulsos na água. Em todo lugar, por alguns instantes, padrões variados surgem e se dissolvem novamente insinuando quem, e o quê agencia sua matéria, seu tempo e espaço.

 

Dependendo do campo no qual é observado – biológico, cultural, antropológico, artístico, cosmológico, etc. – o ritmo será descrito de inúmeras maneiras: princípio organizacional, estrutura recorrente, movimentos periódicos, poder invasivo. Devido à sua natureza múltipla, fluida e incomensurável, talvez não seja possível definir o que é o ritmo mas apenas vivenciar, contemplar ou especular o que é engendrado, moldado, despertado em sua presença. Ao considerar nosso corpo, vemos que os movimentos de nossa pulsação cardíaca, sístole, respiração, digestão, entre outros, são regidos por ritmos. Imbricada à estas dinâmicas, encontram-se estruturas que podemos visualmente perceber como padrões assim como: pele, sistema nervoso, brônquios e alvéolos pulmonares, vasos sanguíneos, massa encefálica, etc. Nesta rede rítmica viva, padrões interagem e se afetam, movimentos formam estruturas e estruturas abrigam movimentos. Padrões diversos e a própria organicidade que os une são ritmos. Já fora do corpo, nos deparamos com padrões dinâmicos e visuais similares. Os desenhos de nossas veias, por exemplo, podem ser facilmente reconhecidos nas formas dos galhos de árvores, raios ou na vista aérea de uma bacia hidrográfica.

 

O Corpo negro na Cia Kawin é um entrelaçamento da carne, fluidos, pele, veias, brônquios.., de toda sua matéria orgânica com a sensibilidade animista ancestral e contemporânea desse corpo – uma sensibilidade que permite ao dançarino se entregar ao ritmo sonoro e motriz, disparando um estado aglutinador entre ele e o mundo onde transitam ritmos intra e extra corpóreos. O Animismo, cosmovisão presente na África, América indígena e em inúmeras culturas, fundamenta-se na troca intersubjetiva entre humanos e não humanos e na interação do visível e o invisível onde inexiste uma relação de dicotomia mas sim de constante comunicabilidade entre ambos. Segundo o escritor nigeriano Wole Soyinka: “A espiritualidade animista é um molde não doutrinário de percepção constante.” (SOYINKA, apud GUARUBA, 2003, p.12, tradução nossa). Neste âmbito ela não segue a lógica ocidental da separação corpo-mente-espírito mas uma compreensão de entrelaçamentos dinâmicos entre alma e matéria que atravessam múltiplas dimensões temporais-espaciais, habitadas e regidas por forças e potências incomensuráveis. O Animismo possui um caráter transindividual, transtemporal e transcultural (MELITOPOULOS; LAZZARATO, 2011). O Corpo negro animista é um corpo de sensorialidade descolonial, um corpo-mente-espírito que se abre para a natureza e o mundo. Em nossos processos artísticos, buscamos através da interlocução de princípios de cosmologias animistas africanas e ameríndias, principalmente de origem Ewe e Guarany – nossas respectivas etnias – abordar relações entre espiritualidade, estética e política na contemporaneidade; sobretudo no que toca o pensar a relação entre o corpo humano e a terra em uma era onde mudanças no macro-ambiente terrestre decorrentes da ação humana, urge a necessidade de alternativas de pensamento.

 

Fluxos entre a dança contemporânea africana e a arte transmídia

 

O apreço das antigas cosmogonias animistas africanas pelo ritmo, que o reconheciam “como a base de todo o universo” (SCHNEIDER, 1989, p. 62, tradução nossa), encontra-se hoje disseminado em diversas práticas culturais nas sociedades seculares contemporâneas. Um exemplo de um entendimento dinâmico das manifestações culturais africanas é a noção transtemporal e transdisciplinar do autor beninense Honorát Aguessy, para quem a cultura tradicional africana, “faz-se desfaz-se, refaz-se” constantemente – como a miríade de padrões entre o rio e o mar, surgindo e se dissolvendo em novas formas incessantemente. Aguessy, defende que a tradição seria na verdade tecida em um movimento de perpétua renovação:

 

Eis uma nova interrogação que implica pôr em questão o conceito de “tradição”… O que é tradicional na concepção do mundo de um povo? (…). C omo já dissemos, a tradição não é uma repetição das mesmas sequências em períodos diferentes, ou uma força de inércia ou de conservadorismo arrastando os mesmos gestos físicos e intelectuais para um imobilismo de espírito, incapaz de se renovar. Nestas condições, o proprium da concepção do mundo de África pode ser determinado pelas diferentes manifestações do seu modo de apreensão das coisas, dos acontecimentos, e que o mais profundo do modernismo exigente, coercivo e muitas vezes superficial se desloca sem parar, não só de um domínio para outro mas também de um período para outro. Manifesta-se nos comportamentos mais actuais como nos gestos mais antigos, nas actividades manuais reflexas e reflectidas, nas actividades puramente intelectuais, nas relações com os outros; nas atitudes individuais, etc (AGUESSY, 1980, p. 112 – 113)

 

Propulsionada por uma intensa política de intercâmbios multiculturais, uma cena da dança contemporânea na África desenvolveu-se em um relativo curto espaço de tempo, no final do século XX. A dança contemporânea africana se distingue do que denominamos apenas como dança contemporânea por possuir um gestual e vocabulário coreográfico nutrido pelas danças particulares do continente africano e seus contextos culturais. Mesmo sob a pressão da política cultural dos investimentos estrangeiros, que patrocinavam a maioria das iniciativas no continente, uma nova geração da dança apoiada e inspirada por lideranças artísticas assim como Germaine Acogny, Salia e Seydou, Robin Orlin entre outras, começou a criar novas linguagens e dinâmicas interculturais, a despertar singularidades e a reformular identidades. Para a pesquisadora e curadora angolana Nadine Siegert (2010), essa geração de coreógrafos deve ser tratada como artistas que desenvolvem um mundo artístico pessoal e que em oposição criativa às imagens estereotipadas de uma África imaginária, buscam processos de criação sem promover sua auto-alienação.

 

A Cia Kawin ou apenas Kawin, é formada pelos artistas Anani Sanouvi, togolês da etnia Ewe e Christiane da Cunha, brasileira de ascendência Guarany. Nos conhecemos em 2003 na École des Sables[1], Senegal e começamos a colaborar inicialmente dentro do contexto da dança contemporânea africana. Impulsionados por pesquisas e projetos multiculturais diversos, nos aprofundamos em uma pesquisa focada não só nas essências e especificidades de movimento das danças matrimoniais, populares e urbanas de origem africana e afro-ameríndia brasileira, mas também nos conhecimentos e filosofias que pautam seus universos. Nos concentramos assim nos campos de saberes animistas e neste percurso, a intrínseca ligação da dança com o som e a imagem no trânsito entre o visível e o invisível que caracteriza as culturas animistas, nos levou naturalmente a criação transdisciplinar, integrando a dança aos campos da arte sonora, cenografia digital e performance.

 

Nas culturas africanas, a “vitalidade” da vida é cultivada e expressa através de padrões rítmicos, gerados, moldados e articulados de forma a propiciar experiências que ativem a interconexão das dimensões internas e externas do homem em diversos planos. Em seus contínuos estudos sobre a arte africana das regiões centro e oeste da África e das diásporas africanas, o historiador e escritor Robert Farris Thompson, abordou a maneira sob a qual a porosidade entre as artes se constitui nas culturas africanas destas regiões. Baseado em elementos que se revelavam constantes sem negar a heterogeneidade e complexidade do universo cultural do continente africano, Thompson, distinguiu o movimento como o aspecto mais profundo da estética das culturas africanas e afro-americanas. Ao aplicar o movimento como critério estético de sua análise, conclui que as mesmas estratégias e qualidades de movimento usadas na dança se encontram presentes em outros contextos artísticos como na escultura, na estamparia e na música. Dança, som, visualidade se fundem na intenção e expressão do movimento (THOMPSON, 1974). O músico e compositor David Byrne, observa que a perspectiva proposta por Thompson desdobra-se em uma percepção onde várias coisas podem tornar-se partituras mesmo sem nunca terem sido pensadas como instruções musicais. Dessa forma, seria possível ver “metáforas por toda parte”, em seres e fenômenos naturais como constelações, água corrente, plantas e insetos que Byrne denomina como musicais, não por sua produção sonora mas pela forma com a qual se organizam em padrões transitórios. (BYRNE, 2012). O Etnólogo malinês Amadou Hampâté Bâ, um dos principais defensores da cultura oral na África e um dos primeiros a transmiti-la por escrito, relata que sob a perspectiva das culturas animistas africanas uma ligação vibratória entre ritmo e movimento geraria vida e ação (HAMPÂTÉ BÂ, 1982, p. 210). Hampâté Bâ situa ainda o ritmo na gênese do próprio movimento ao afirmar que: “… o movimento precisa de ritmo, estando o próprio ritmo fundamentado no segredo dos números.” (HAMPÂTÉ BÂ, 1982, p.174). Para as culturas ancestrais retratadas por ele, ritmo e movimento encontram-se enredados no cerne da criação, em todas suas dimensões. A presença do ritmo não seria assim apenas resultante da ação do movimento mas propulsora dele próprio.

 

Descolonização dos sentidos

 

Na urgência por uma reescrita da história, uma nova “imaginação moral” conforme propõe filósofo camaronês Achille Mbembe (2014) em sua perspectiva pós colonial, são necessários debates e referências artísticas em diferentes frentes. Aquela priorizada pela Cia Kawin é a criação artística em diálogo com o animismo enquanto campos de saberes. Sabemos que processos criativos não são neutros e sim moldados por políticas que refletem formas específicas de pensar e ser no mundo. Desta forma, a cada criação, faz parte de nossa produção a constante interlocução com a arte educação onde buscamos a criação e aprimoramento de métodos artísticos voltados para a descolonização dos sentidos. Falar da dança de sensibilidade animista é falar de ritmo enquanto pulsação e vibração, força vital. Logo, é falar também do ritmo enquanto um elemento de abrangência biológica, espiritual, político e social, ou seja, enquanto potência do indivíduo e elo de ligação entre indivíduos e coletivos, humanos e não humanos. Não por acaso no Brasil, a gênese de diversas danças afro-brasileiras foi marcada por ramificações históricas características da repressão colonial das culturas que nutrem o ritmo como algo elementar à existência.

 

No Brasil pós abolição, sob a tese da superioridade biológica do branco, a primeira geração de intelectuais da República idealiza um plano de construção nacional de uma nação de ‘corpo e alma branca’. Assim, foi oprimido e normatizado, o trânsito dos corpos da grande massa popular multiétnica que caracterizava a “barbárie” brasileira a ser extinta, pois enquanto o almejado desaparecimento progressivo do negro não acontecia, era preciso conter seus corpos ‘libertinos’ – corpos ameaçadores à catequese, à obediência civil e à subordinação aos trabalhos subalternos – que insistiam em propagar sua ‘selvageria’ consternando o dito ‘bom’ funcionamento da sociedade, ou seja, o domínio das elites coloniais.

 

Na batalha pelo domínio do espírito a cidade deve dominar também os corpos. (…) O perigo dos indivíduos lascivos, dos corpos sincopantes, já era uma questão no Brasil pós abolição. A síncopa, sendo suspensão e parada e implicando uma espécie de desmaio diante do canto da autoridade talvez lembre que algo sanguíneo resiste à falsidade da voz sequestrada pela ordem e submetida à regra do controle.
(MONTEIRO, 2016)

 

Já por volta de 1930, segundo o escritor e historiador Luiz Antônio Simas (2015), a crença na superioridade branca originou paradoxalmente uma idealizada democracia racial. Um novo projeto social propagaria uma harmonia mestiça[2], camuflando a perpetuação do desejo de branqueamento e atingindo diretamente as culturas animistas, encaradas pelas elites políticas e intelectuais da época como um exemplo da suposta inferioridade cognitiva dos povos africanos e indígenas. Expôs, o escritor e psiquiatra Omar Fanon (2001, p. 40, tradução nossa): “Este racismo que se quer racional, individual, determinado pelo genótipo e pelo fenótipo se transforma em racismo cultural. O objeto do racismo não é mais o homem em particular, mas uma forma de existir […]”.

 

O termo ‘animismo’ foi cunhado pelo antropólogo Edward Burnett Tylor em 1871. Foi concebido para rotular o que se acreditava serem sistemas de crença primitivos, na periferia colonial, em contraste com os estilos de conhecimento europeus, qualificados por sua vez como mais avançados. O cerne do colonialismo encontra-se intrinsecamente relacionado à questão do animismo, pois desde sua conceituação pela antropologia ocidental foi considerado um tipo de erro cognitivo, prova do subdesenvolvimento e falha epistemológica dos povos colonizados (FRANKE, 2012). A concepção de Tylor assim como posteriores conceitos antropológicos e filosóficos que insurgiram dela, serviram como justificativa para a colonização e subjugação de uma miríade de culturas. Diferentemente de outras terminologias religiosas assim como o Judaísmo, o Cristianismo ou Islamismo, por exemplo, que se referem à religiões particulares, o termo animismo não se refere à nenhuma religião específica (GUARUBA, 2012). Todavia, nas últimas décadas, pensadores de dentro e fora das culturas animistas ao invés de rejeitar o termo cunhado por Tylor, iniciaram um movimento de recuperação da palavra (STENGERS, 2012).

 

O Animismo, hoje conceituado principalmente como uma outra sensibilidade sobre o real – visão que empregamos aqui – abarca saberes que normalmente julgaríamos díspares, como a cultura Cigana e o Xintoísmo, o Vodu e a Pajelança, o Xamanismo e o Budismo, o Hinduísmo e o Candomblé, a cultura Maori e a Umbanda, a Encantaria e o Paganismo. De acordo com Jill Carter, pesquisadora de teatro indígena no Canadá, originária da etnia Anishinaabekwe: “O projeto de descolonização é, em diversos níveis, um projeto criativo dedicado a transformar o caos que define nossa existência como povos colonizados em espaços onde a existência ordenada é possível” (CARTER, 2012, pg 49). Vislumbramos, que uma arte abrangendo as possibilidades de comunicabilidade entre dimensões e seres diversos – que caracterizam as culturas pré coloniais – pode se tornar uma instância de cura e simultaneamente um território de transgressão descolonial. É neste âmbito que buscamos fomentar uma recusa às imagens que o senso comum colonial impõe aos saberes animistas, aos seus conceitos, às suas danças, à vida, à terra – pois é na vivência vibratória e sensorial do pré-pensamento proporcionada pelo ritmo e no que essa vivência suscita como aprendizado de si e de mundo, que para nós a arte restaura e compartilha seu sentido.

 

Desenho

 

Biovirtualidade. A casca do osso. Ritmo: ligação que gera vida e ação, local de transgressão, lugar de confusão, pertencimento, existência. O ritmo atravessa os poros. O ritmo desenha os poros. Chão: campo interativo de desenhos energéticos. Desenho: rastros viscerais de corpos efêmeros. Visão, som e movimento. Espaço-ser.

 

Uma descrição dada por Mbembe sobre o que ocorre na dança popular urbana congolesa, reflete o caráter de tantas outras danças populares na África e nas diásporas africanas e ilustra perfeitamente o trânsito liminal provocado pela confluência de ritmos e movimento em uma mistura pulsante entre instâncias do profano, sagrado, matéria e espírito.

 

A dança congolesa é um esforço carnal. Contra platonização de ideologias que lançariam o corpo como uma prisão para a alma, dançar aqui é uma celebração da carne. O corpo é fluxo absoluto e a música é investida com o poder de entrar, penetrando no núcleo. A música produz efeitos psíquicos, somáticos e emocionais nos órgãos e membros, submetendo-os à regra da perda. A música “quebra ossos” ( buka mikuwa ) e “lança corpos” ( bwakanka nzoto ), fazendo com que mulheres e homens “se comportem como cobras” ( na zali ko bina lokolo nioka). O corpo não é tão “prejudicado” pois se torna um local de transgressão, o lugar de uma confusão – entre o transcendental e o empírico, o material e o psíquico. Além de existir como fluxo, o corpo também é um campo de força de contrastes. A música se envolve em uma luta com essas forças. Nunca simplesmente o movimento da forma humana, a dança congolesa encarna algo que se assemelha a uma busca pela vida original, pela gênese perpétua e, por isso, por um ideal de felicidade e serenidade. (MBEMBE, 2005, p. 02, tradução nossa)

 

Seu relato indica que haveria pois uma multiplicidade de sentidos vivenciada pelo dançarino concomitantemente. Uma intensidade tal, que: mudanças no âmago das sensações transmutam a imagem do “eu” e por conseguinte o corpo torna-se: “um local de transgressão, o lugar de uma confusão – entre o transcendental e o empírico, o material e o psíquico. Além de existir como fluxo, o corpo também é um campo de força de contrastes. Para o músico e ensaísta José Miguel Wisnik, as culturas ancestrais africanas possuem “uma sabedoria civilizacional e polirrítmica que consiste em gratificar a repetição como produção contínua de diferença”. Nessa produção, dança e música são inseparáveis arquitetos de um espaço sensível. Em `Desenho` o ritmo foi evocado em uma trama sutil de eventos como agente criador e aglutinador entre nosso ‘corpomente’ e o mundo, investigando dimensões diversas daquelas em que ele habita em nossos sentidos cotidianamente. Nessa interação, padrões sonoros, pictóricos e motrizes se agregam e se atravessam em um fluxo de deslocamentos constantes – como no encontro de um rio com o mar. Em uma trama fluida de relações sutis entre corpo, som, imagem e memória – na qual o dançarino incorpora sensivelmente ritmos visíveis e invisíveis – brota uma política de subjetivação transversal que articula e dá materialidade ao campo de forças que a dança desenha para si e para os outros, humanos e não humanos.

 

Referências

AGUESSY, Honorat. Visões e percepções tradicionais. In: SOW, Alpha I et al. “ Introdução à cultura africana ”. Lisboa: Edições 70, 1980. p. 95 – 136.

BYRNE, David. How music Works. Edimburgo: Canongate, 2012.

CARTER, Jill. Repairing the Web: Spiderwoman’s Children Staging the New Human Being. PhD Dissertation, University of Toronto, 2010.

FANON, Frantz. Pour la Révolution Africaine: écrits politiques. Paris: La Découverte, 2001

FRANKE, Anselm. Animism: Notes on an Exhibition. E-flux jornal (online). Volume 36, Nova York, julho 2112. Disponível em: http://www.e-flux.com/journal/36/61258/animism-notes-on-an-exhibition/. Acessado em: Abril 2016

GARUBA, Harry. Explorations in Animist Materialism: Notes on Reading/writing African Literature, Culture and Society. Public Culture. Durham: Duke University Press, Volume 15, N: 02, p. 261-285. 2003.

HAMPÂTÉ BÂ, Amadou.. A tradição viva. In.: KI-ZERBO, Joseph. História Geral da África I: Metodologia e pré-história da África. São Paulo: Ática, 1982, p. 181-218.

MBEMBE, Achille. Variations on the Beautiful in the Congolese World of Sounds. Politique africaine, Editions Karthala, Paris, Volume 4, N° 100, pp. 69 – 91. 2005. Disponível em: https://www.cairn.info/revue-politique-africaine-2005-4-page-69.htm. Acessado em outubro de 2017.

MELITOPOULOS, Angela; LAZZARATO, Maurizio. O animismo maquínico. Lugar Comum, São Paulo, Nº 33 – 34, p. 157 – 167, janeiro, 2011.

SCHNEIDER, Marius. Acoustic Symbolism in Foreign Cultures. In: “Cosmic Music. Musical Keys to the Interpretation of Reality”, Rochester: Vermont, 1989.

SIEGERT, Nadine. Contemporary dance from Africa as creative opposition to stereotypical images of Africanity. Buala online. Maio 2010. Disponível em : http://www.buala.org/en/stages/contemporary-dance-from-africa-as-creative-opposition-to-stereotypical-images-of-africanity. Acessado em Novembro 2017.

SIMAS, Luiz Antônio. Histórias Brasileiras. Online Disponível em: http://hisbrasileiras.blogspot.com.br/. Acessado em abril 2016.

THEODORO, Mário, JACCOUD Luciana, GUERREIRO Rafael, SOARES, Osório Sergei. As políticas públicas e a desigualdade racial no Brasil 120 anos após a abolição. Brasília, IPEA 2008. Acessado em abril 2016. Disponivel em: http://www.ipea.gov.br/portal/index.php?option=com_content&view=article&id=5605

THOMPSON, Robert Farris. African Art in Motion: Icon and Act. California: University of California Press, 1974.

WISNIK, José Miguel. O som e o sentido. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. Outras Referências

MONTEIRO, Pedro Meira; WISNIK, José Miguel; NÓBREGA, Antônio. Por que ela, agora, aqui? Colóquio Sincopação do Mundo – Dinâmicas da Música e da Cultura, USP. Programa encontros, Univesp TV, 2016 disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=yUtCDV5A5h4 . Acessado em: agosto 2016.

[1] Situada em Toubab Dialaw, Senegal, École des Sables foi o primeiro Centro de Dança Contemporânea e Tradicional da África, fundado pela coreógrafa Germaine Acogny e Helmut Volgt. O centro que também abriga a Cia Jant-BI, é hoje dirigido por seu filho, o coreógrafo Patrick Acogny.

[2] “À diferença do “racismo científico”, a tese do branqueamento sustentava-se em um otimismo face à mestiçagem e aos “povos mestiços”, reconhecendo, dessa forma, a expressiva presença do grupo identificado como mulato, sua relativa mobilidade na sociedade da época e sua possibilidade de continuar em uma trajetória em direção ao ideal branco.” (JACCOUD, p. 50. 2008)